Szenvedés és szenvedély – Gelencsér Gábor monográfiája Gyöngyössy Imréről

Nem csupán filmművész volt azonban, költőként is filmjeivel egyenrangú alkotásokat hagyott az utókorra.

Gelencsér Gábor filmtörténész, az ELTE docense bemutatja Gyöngyössy Imre életét, elemzi filmjeit. A filmrendező feljegyzéseit is olvashatjuk a kötetben, továbbá vele készült interjúkat, róla szóló írásokat. A Magyar Művészeti Akadémia gondozásában megjelent könyv az első átfogó monográfia Gyöngyössy Imréről. A filmek elemzésével, értelmezésével a szerző célja az, hogy Gyöngyössy életműve az őt megillető helyre kerüljön a magyar film történetében. „Méltóbbra, mint amelyben most sejthető.”   

Gyöngyössy Imre 1930-ban született Pécsett. Gyermekkorát egy dunántúli kis faluban, Értényben töltötte, ahol édesapja körorvos volt. A mítosz, az archaikus paraszti világ, az ősi rítusok, a természet és a közösség harmóniájában élő ember élménye egész életében elkísérte. Tízéves korában a Pannonhalmi Bencés Gimnáziumba került, ahol anyanyelvi szinten megtanult olaszul. Dantét és Petrarcát olvasva nőtt fel. Itália szellemi és kulturális öröksége egész életművének kiapadhatatlan forrásává, ihletőjévé vált. 1951-ben letartóztatták. Egy koncepciós perben államellenes összeesküvés koholt vádjával három év börtönbüntetésre, tíz év közügyektől való eltiltásra és teljes vagyonelkobzásra ítélték. A börtönből súlyos betegségekkel szabadult. 1956-ban felvették a Színház- és Filmművészeti Főiskolára, ahol 1961-ben filmírói, filmrendezői diplomát szerzett. Első játékfilmje, a Virágvasárnap (1969) hozta meg számára a nemzetközi hírnevet.

Gelencsér Gábor ellentmondásosnak nevezi Gyöngyössy életművének helyét a magyar filmtörténeti kánonban. Megállapítja: a Kádár-korszak filmrendezői között az ő esetében a legegyértelműbb a különbség a magyar és a külföldi megítélés, elismertség között. „Amíg külföldön egyéni stílust kialakító »magyar Pasoliniként« ünneplik, s a magyar újhullám olyan szerzői között említik, mint Jancsó Miklós, Gaál István vagy Kósa Ferenc, addig a hazai kritika szigorúbb bírálatokat fogalmaz meg a filmjeiről, (…) így inkább magányos, különutas alkotóként jelenik meg filmtörténetünkben.” Gelencsér szerint azonban magányosnak már csak azért sem mondható, mert a hetvenes évektől kezdve szoros munkakapcsolat fűzi Kabay Barnához, a filmforgatókönyv írásában, művészi elképzeléseinek megformálásában pedig egyre erőteljesebben vesz részt felesége, Petényi Katalin. Gyöngyössy rendezőként önállóan jegyezte első négy filmjét, ezt követően azonban, a hetvenes évek közepétől kezdve valamennyi mozgóképét együtt hozta létre Kabayval. Ilyen társalkotói kapcsolat csak Dárday István és Szalai Györgyi, illetve a Gulyás testvérek esetében alakult ki Magyarországon. Speciális helyzetet teremt az is, hogy Gyöngyössy Imre, Petényi Katalin és Kabay Barna 1980-ban Nyugat-Németországba költöznek, ahol megalapítják a Starnbergi Alkotóműhelyt, és ettől kezdve filmjeik – saját cégük, a Satellit Film GmbH közreműködésével – vagy koprodukciókban, vagy külföldi előállításban készülnek. Nem disszidensként, hanem legálisan, munkavállalókként mennek Nyugatra, mégis, kényszerből fakad ez: az ötvenes években elítélt Gyöngyössynek elmarad a rehabilitálása, a rendőrség folyamatosan zaklatja, megfigyelik, forgatókönyveit feltűnően sokszor elutasítják.

Könyvében a neves filmtörténész elsősorban arra keresi a választ, hogy Gyöngyössy Imre alkotásai milyen stílustörténeti irányzatokhoz kapcsolódnak, miképpen alakítják azokat, s mennyiben hoznak újat és eredetit a szemléletmód és a formavilág tekintetében. Gelencsér Gábor állítja: Gyöngyössy életművének minden évtizede lényeges magyarországi folyamatokkal hozható összefüggésbe. Az 1960-as években alapítója és tagja a Balázs Béla Stúdió alkotóközösségnek; két ott készült filmje, a Férfiarckép (1964) és a Változatok egy városról (1965) a Sára Sándor nevével fémjelzett, a dokumentarista módszert szerzői-lírai irányba elmozdító törekvések sorába tartozik. Forgatókönyvíróként, dramaturgként, konzultánsként kapcsolódik a magyar újhullám jelentős filmjeihez (Gaál István: Sodrásban, 1963; Zöldár, 1965; Kósa Ferenc: Tízezer nap, 1965). Az 1970-es években a modernista szerzői stíluseljárásokat radikalizáló, a korszak kritikai diskurzusában pejoratív értelemben „esztétizmusnak” nevezett irányzat egyik megalapozója és kiteljesítője lesz (Virágvasárnap, 1969; Meztelen vagy, 1972; Szarvassá vált fiúk, 1974; Várakozók, 1975). Ezt követően a hetvenes évek másik meghatározó irányzatához, a Budapesti Iskolához tartozó dokumentum-játékfilmeket rendez, immár Kabay Barnával közösen (Két elhatározás, 1977; Orvos vagyok, 1979). Az 1980-as években egyik alapítója a Társulás Stúdiónak, amely az évtized legfontosabb intézményi innovációja. A Társulás Stúdió koprodukciójában készül el az évtized meghatározó irányzatához, a midcult karakterű új akadémizmushoz tartozó, Oscar-díjra jelölt Jób lázadása (1983), majd szintén nemzetközi koprodukcióban a Yerma (1984). Az 1990-es években Gyöngyössy alkotótársaival együtt a kelet-európai rendszerváltás következtében megdőlt történelmi tabutémákról forgat nemzetközi dokumentum-játék- és dokumentumfilmeket (Száműzöttek, 1991; Holtak szabadsága, 1992). Utolsó játékfilmjével szintén a rendszerváltásra reflektáló, magyar témájú, műfaji mozival csatlakozik a hasonló szándékú korabeli hazai törekvésekhez (Halál sekély vízben, 1993).

Gelencsér rendkívül alapos, mélyreható értekezései közül kiemelendő a Két elhatározás című dokumentum-játékfilm elemzése. Az alkotás főhőse a Nógrád megyei kis Faluban, Rimócon élő özvegy Kiss Istvánné Kántor Veronika, vagy ahogyan a helyiek szólítják: „Veron néni”. Ahhoz a nemzedékhez tartozik, amely sorozatos csapásoknak volt kitéve. „János bátyámat 1919 novemberében halálra kínozták, senki sem tudja, hol nyugszik. Istvánt, a férjemet 1944-ben megölték. János fiamat a háború alatt lelőtték menekülés közben, mielőtt a faluba ért volna.” Három fia közül kettő meghalt, az egyetlen életben maradt Londonban él. Tragikus veszteségei ellenére mégsem önsajnálatban élő „szegény anyácska”, hanem szenvedésekben edzett asszony lett, akiből sugárzik a méltóság, a melegség, az erő és az emberség. Gyöngyössy Imre szerint „Rembrandt, Giordano Bruno, Gorkij édesanyjának rá kellett hasonlítania, ahogy Szűz Mária is bizonyára az ő méltóságával, tudatosságával és alázatával fogadta az angyali üdvözletet. (…) Ebben az egyszerű asszonyban megtaláltuk, akit minden filmünkben kerestünk: a másokért élő, saját, zárt, személyes dimenzióin túlnövő embert, aki le tudja küzdeni élete végességét. (…) Régen az ilyen embereket szentté avatták volna.” Gelencsér Gábor a címadással kapcsolatban megvilágítja: a főszereplő „két elhatározása”, azaz 1956-ban kivándorolt fiának meglátogatása Londonban, valamint húsz éven keresztül elhanyagolt szőlőjének megművelése, a praktikus mellett magában rejt egy elvontabb, költői elemet is. „Közvetlen, az élethelyzetből adódó motiváció egyfelől, közvetett, szimbolikus értelmű másfelől” – írja az elemző. Hozzáteszi: a film dokumentarista erejét, a civil főszereplő megtalálását és a „rendezést” dicséri, hogy e kétféle motiváció összekapcsolása nem erőltetett, hiszen „az idős asszony hétköznapi megnyilvánulásaiból is árad a költészet, ahogyan dolgozik, ahogy a tárgyakhoz, a természethez beszél, ahogy jelképes gesztusokkal is készül az útra”. A film eleji ajánlás szerint „Filmünket azoknak az öregasszonyoknak ajánljuk, akiknek érezzük még a kézmelegét, de időnk már nincs meghallgatni őket: küzdelmeiket, örömeiket, fájdalmaikat. Szemünk előtt múlik el életük, földközeli gazdagságuk.” 

Az Oscar-díjra jelölt Jób lázadása című filmet vizsgálva Gelencsér Gábor kiemeli: ennek fogadtatása talán a legnyilvánvalóbb példája a Gyöngyössy-recepció ellentmondásosságának, a külföldi és a hazai megítélés közötti különbségnek. Az alkotással kapcsolatos vita központi eleme a hitelesség kérdése, szemben a művészi stilizációval. Az események ábrázolását hiteltelennek tekintik azok, akik nem veszik észre vagy nem fogadják el a művészi stilizáció érvényességét, míg a filmet pozitívan értékelők számára valószínű, tetszést érdemlő ez az eljárás, sőt: a film ezáltal önmagán túlmutató erényekkel bír a holokauszt ábrázolása tekintetében. Gelencsér idézi Jelenits István piarista szerzetes pap, teológus értékelését is e kérdéssel kapcsolatban: „A filmrendező a figuráival azt mondatja el, hogy Babilonnál rettenetesebb idők köszöntenek ránk. A közelgő – a kisgyerek számára fel nem fogható, de az ő számukra evidens – veszedelmet nem történelmi okokra vezetik vissza, hanem üdvtörténeti magyarázatot adnak neki: ha ez a nép a próféták népe vagy egyáltalán: rendeltetéses nép, akkor történetéhez hozzátartozik, hogy újra és újra ilyen katasztrófákat kell átélnie. Az ábrázolt közösség magyarázata ez. A rendező pedig nem érezte szükségét vagy lehetőségét annak, hogy másféle módon világítsa meg történetét, amelyet felidéz.” A könyv szerzője szerint Jelenits István gondolatmenete a holokausztábrázolás lényeges aspektusát érinti, méghozzá a történet közegéből fakadóan a vallásos zsidókét. Ezt írja: „Amennyire nem jelenik meg ez a szempont a városi zsidóság kevésbé hívő vagy éppen nem hívő közegében (…), annyira autentikus a vidéki haszid zsidóság közösségében. Mindez tehát éppenséggel a film hitelességét bizonyítja – kevésbé konkrét történelmi, jóval inkább spirituális-vallási szinten.”

Több, Gyöngyössy Imrével készült beszélgetést is olvashatunk a könyvben. A rendező alkotótársai, Petényi Katalin és Kabay Barna nevében is nyilatkozik, amikor így fogalmaz: „A század destrukciói közepette is hiszünk az alapvető emberi kapcsolatokban. A totalitárius intézmények kötelező ’igen’-jeivel szemben megpróbáltuk a divatos szkepszissel, cinizmussal szemben legalább az ’igenek’ töredékét eldadogni. Néha talán kifejeződik filmjeinkben az is, hogy személyesen vagyunk felelősek – ha matematikailag kifejezhetetlen kis mértékben is – a föld, az univerzum jövőjéért. Minden ember egy minireaktor. Képessége van arra, hogy a világszennyeződést növelje, vagy kreatív kisugárzásra szabályozza be magát.”

Gelencsér Gábor terjedelmes, csaknem ötszáz oldalas, színvonalában is kiemelkedő monográfiájának összegzése szerint változatos stílusú filmek kerültek ki a háromfős alkotócsoport műhelyéből. Gyöngyössy Imre szerzői gondolata azonban, amellyel Petényi Katalin és Kabay Barna is azonosult, „mindvégig ugyanaz maradt: az emberi méltóság védelme, szolidaritás az üldözöttek mellett, tiltakozás az elnyomás ellen, s mindez a szenvedés szenvedélyes történeteibe ágyazva”. Gyöngyössy Imre filmjeit „egyfelől empátia és a mindenkori mártírok, az üldözöttek szenvedései, a megváltás és a megváltók melletti kiállás, másfelől ezen eszmék felfokozott, költői erejű, szenvedélyes kifejezése jellemzi”.

Gelencsér Gábor: Szenvedés és szenvedély – Gyöngyössy Imre művészete, Magyar Művészeti Akadémia, 2024.

Fotó: Lambert Attila

Bodnár Dániel/Magyar Kurír

Az írás nyomtatott változata az Új Ember 2025. május 18-i számában, a Mértékadó kulturális mellékletben jelent meg.